深綠顯學系列之台灣血統

演歌礙到誰

／Ko Tsi-jin

　以一九九四年台大人文報社出版的《台灣流行音樂百張最佳專輯》為基礎，再選出一百張的新版評論集《台灣流行音樂200最佳專輯1975-2005》，其中選出的Holo台語（以下簡稱台語）專輯都是精品，但讓人納悶的是，為什麼老是用台語演歌當負面對照組，老是用台語演歌當墊腳石來拉抬其他類型台語歌的質感？

　例如，評潘越雲的《情字這條路》（1988）為「打破台語歌長期演歌化局面」的「國語流行歌化」代表作，因而「更親近知識圈的品味，濃厚的文藝氣息與傳統台語歌的俚俗／江湖味隔開」，顯示出「在同一語言下，蘊涵著不同的世界與價值觀」；評鳳飛飛的《想要彈同調》（1992）「自然清新，音域廣，沒有演歌派台語歌手的油滑氣」；評《洪榮宏專輯（三）》（1983）「一反哀傷的江湖曲調」，也就是一反「宿命的悲哀遠大於社會反省，曲調方面大量抄襲日語演歌」；評金門王與李炳輝的《流浪到淡水》（1997）劈頭便說：「台語流行歌曲長期在日本演歌傳統下，難以開拓新世代唱片市場」等等，其他對台語傳統演歌派或明或暗的貶抑，也所在多有。

　《台灣流行音樂200最佳專輯》評論台客語專輯，如陳昇的《新寶島康樂隊》（1992），會讚揚為「一種無可名狀，充滿『台灣味』的聲音」，「絕對可以辨認這些歌的『台灣血統』」，然而，為什麼對同樣旋律一響起就充滿無可名狀的「台灣味」的演歌，卻不願去正面指認其「台灣血統」？這是一種「知識圈的品味」，還是一種「不同的世界與價值觀」？

　伍佰的《樹枝孤鳥》（1998）的確是台語經典專輯，但有必要捧成「開創出前未有的寬廣天空....，但未來還沒有等到下一個接棒者」來對照出（充斥演歌的？）台語歌壇的貧瘠不堪嗎？

　解嚴之前政府禁歌政策，「日本文化風味之演歌」即為禁制目標之一，不得在廣播電視電台播唱，理由是熟悉日本歌曲的老一輩人士知識水準較低並缺乏其他文化陶冶，必須喚醒國人民族意識、避免成為日本文化殖民地、減少精神污染、遏阻抄襲歪風等等。這些戒嚴時期的禁歌理由，在解嚴二十年後的現在，竟又以似曾相識的面貌迎面撲來。

　這時，也就格外珍視去年金曲獎最佳台語女歌手、演歌派的詹雅雯所說的堅持不唱「國語型」的台語歌，「因為工廠裡的朋友就是愛聽傳統的台語歌」了。