深綠顯學系列之外省之內

外省人的身分位置與在地認同

／Ko Tsi-jin

　李安作品《色戒》獲得今年金馬獎最佳影片和最佳導演，兩大榮耀集於一身，不像台灣新電影先德先賢的楊德昌只拿過最佳影片，侯孝賢則只拿過最佳導演，可能今年金馬獎為了擺脫「大中無私」質疑，所以，把包括演員和編劇等大獎一股腦給了較無爭議的《色戒》，至少李安認為自己是台灣導演，本片在台灣本地也的確是上億票房大片。

　不過，把年度台灣傑出電影工作者頒給工作場域不在台灣的李導，實在錦上添花過甚，頒給堪稱今年台灣最重要電影的票房大片《不能說的秘密》（得最佳原創電影歌曲和最佳視覺效果）導演周杰倫，配合本片獲頒年度台灣傑出電影，至少形成林導和周導雙強架構，才是正辦。

　李安回台受訪答覆有關國家認同的問題，表示受台灣土地涵養，這世界對台灣不公平，但文化和國族認同是兩回事，他的文化認同是父親從中國帶來的中華文化。從身份屬性和文化認同切入，可以為李安和今年金馬獎特意致敬的楊德昌導演，提供一個比較和評論的角度。

　同是外省第二代，楊導對外省文化有個非主流位置的觀察。

　影人黃建業先生和已故的楊德昌導演有段訪談，收錄在《楊德昌電影研究》（一九九五）一書裡。楊導說自己的家庭有一些特性，例如基本上沒有親戚，「完全沒有中國人最嚴密的組織──沒有中國傳統社會那些結構。」楊導的父母皆因戰亂離家，都從十幾歲少年時代就很少看到家鄉的人，是「中國有史以來第一代的薪水階級」，他們「完全靠勞資來建立生活，完全沒有祖產」，因此，楊導認為，「來台灣的外省人都有非常獨立的性格。」

　比較有趣的是，這些擁有獨立性格的外省人之間的區隔。

　楊導自述，於一九四九年一歲半左右隨父母從上海來台，住在台北市城中區，和大安區的交界處，「和眷村本身沒有關係」。楊導意識到的，是眷村和公教的差別。楊導的父親任職中央印製廠，母親在中央信託局，都是公務員。楊導表示，台北市有許多政府單位，因此，公教子弟非常多，而公教和眷村的家庭背景差異頗大，「只是沒有人討論」。

　楊德昌獻給父母親那一代的《牯嶺街少年殺人事件》（一九九一年擊敗李安的《推手》、《阮玲玉》、《阿飛正傳》等其他五部入圍作品成為金馬獎最佳影片），黃建業先生評為 「確切地書寫出外省人士公教家庭的特殊生活現象。」影人焦雄屏指出，「除了主角小四的父母外，楊德昌也努力勾勒其他來台的外省人，....這些外省人拋卻了中國舊封建的習俗，反諷地蝸居在與他們打了八年仗的日本人留下的房子裡。楊德昌鏡下的外省人，不僅是一竿子打盡的統治階層／既得利益份子，他們多的是卑微而無望的市井老百姓。」

　無怪乎詹宏志會說「這是一部替外省人翻案的片子。」就是外省文化中，相對於眷村主流的公教非主流演義。

　其實，以軍人眷屬為主體的眷村本身，也可能有內在的文化屬性差異。以眷村子弟家裡大都是外省籍老爸和本省籍老媽來講，在家裡父親這邊還是母親這邊比較強勢，對小孩的文化認同影響很大。像我自己生於屏東眷村，在母親較為強勢、父親較為溫和的家庭背景下，從小跟著媽媽講 Holo台語、準時收看楊麗花歌仔戲、去王爺廟燒香拜拜，接觸本土文化，一切隨適而自然，聽到有本省家庭子弟說歌仔戲沒水準，還覺得很奇怪呢。

　楊導對自己外省子弟社會位置的認知，使他對在地歷史文化多了不少理解與呈現，當李安還在說「欠台灣一部電影」的時候，楊導已經對台灣在地社會面貌多所探索。如本次金馬獎影展播映的二○○○年坎城最佳導演作品《一一》，楊導安排爸爸吳念真回去日本重溫昔時戀情，呼應吳念真自己導演的《多桑》（一九九四）裡父親的日本情結，嵌入媽媽、兒子、女兒等共四線發展的緊密架構，形成有關一個本省籍老爸和外省籍老媽家庭的一部十分溫暖深邃的作品。